domingo, 16 de octubre de 2016

WE´VE BEEN HAD, AMIGO. LOS PROFESIONALES (1966)










1966, menudo año. La escalada de violencia crece en Vietnam, y tras un primer año de batallas fácilmente ganadas, los americanos empiezan a verle las orejas al lobo Charlie. Lyndon Johnson manda a cientos de miles de soldados a acabar con aquello rápidamente. Dentro de sus fronteras los yankees tampoco andan tranquilos, James Meredith, activista pro derechos civiles es tiroteado en el estado de Mississippi. No para aquí el terror, Richard Speck comete en chicago uno de los crímenes más impactantes de la crónica negra americana. Peor aún, Ronald Reagan es elegido gobernador en California. Mientras, otros mitos caen; en UK es detenido Ronald Edwards, autor del mítico gran robo del tren.  En nuestras tierras, Fraga Iribarne promueve la Ley De Prensa e Imprenta, que supuestamente acaba con la censura, jajaja. Unos meses antes lucía tipito en Palomares, tras caer varios misiles nucleares en sus aguas.


Por su parte, John Lennon proclamaba que los Beatles eran más grandes que Jesucristo, causando la furibunda reacción de miles de estúpidos fans, que no debían haber oído Revolver, publicado ese mismo año y (en opinión de muchos) mejor que el sermón de la montaña. Dylan revoluciona el gallinero con Blonde on Blonde, alejándose ya de folk. Los Beach Boys epatan con Pet Sounds y la psicodelia empieza a campar a sus anchas en discos como el debut de los 13th Floor elevators. A su vez, el western se afianza en su vertiente spagguetti (The Good The Bad and The Ugly), aunque 1966 también nos deja joyas del calibre de El Dorado de Howard Hawks. Y también la que hoy nos ocupa. Los profesionales.

Si quieres un trabajo bien hecho, contrata a un profesional, o eso dicen. Estaremos de acuerdo en que en esto del western crepuscular o cómo queramos llamarlo la medalla de oro se la lleva Grupo Salvaje, tanto en factura como en significación; muy grande ha de ser la magnum opus de Peckinpah para eclipsar y casi dejar en el olvido a su predecesora en tantos aspectos: Los Profesionales (The Professionals 1966), una de las mejores cintas de aventuras de la historia, así, sin más, y uno de los westerns más adictivos de los años sesenta.
No deja de ser curioso que la historia venga presentada por Richard Brooks, un tipo ferozmente independiente pero que no tenía apenas experiencia en el western, previamente había rodado tan solo La Última Cacería (The Last Hunt 1956), precursor a su vez de los westerns acusadores del genocidio indio y de las matanzas de bisontes. Recién terminada Lord Jim en 1965 tras un durísimo rodaje, Brooks se embarcó en esta aventura de ideales marchitos y amistades traicionadas. La trama es como sigue: se nos presentan cuatro tipos, cuatro mercenarios profesionales, contratados por un taxativo magnate tejano (JW Grant) papel que borda Ralph Bellamy, para rescatar a su esposa, que ha sido aparentemente secuestrada por un bandido mejicano, antiguo revolucionario (Jesús Raza, interpretado magistralmente por Jack Palance). Los cuatro profesionales son Lee Marvin (Rico Fardan), el militar experto en armas y estrategia; Burt Lancaster (Bill Dolworth), un mujeriego especialista en explosivos; Robert Ryan (Hans Ehrengard) entendido en caballos y Woody Strode (Jacob Sharp) rastreador y un tipo fino con el arco y el cuchillo. La misión es en principio simple, encontrar a la mujer (una explosiva Claudia Cardinale) y traerla de vuelta a casa. Se infiltran en tierras mejicanas y siguen el rastro de los bandidos hasta su guarida, donde descubren que el secuestro no es tal, sino que la mujer es la amante de Raza. A pesar de todo la re-secuestran y huyen de vuelta hacia Tejas, perseguidos por Raza y sus hombres, culminando la película con un intenso tiroteo y un imprevisible (o quizá no) clímax.


El rodaje tuvo lugar en Death Valley, mientras que los actores se alojaban en Las Vegas; esto dio lugar a que Lee Marvin diese rienda suelta a su creciente alcoholismo, lo que causó más de una tensión durante las jornadas de trabajo. Lancaster, estajanovista y profesional hasta el tuétano, observó asqueado como Marvin arruinaba varias escenas debido a su estado. Richard Brooks llegó a comentar que su mayor temor durante el rodaje fue que “Lancaster agarrase a Marvin de su borracho culo y lo tirase montaña abajo”. Afortunadamente este mal ambiente no se ve reflejado en la pantalla, más bien al contrario; la química entre ambas estrellas es total, especialmente en las escenas en las que discuten acerca de la revolución. Descubrimos que Fardan y Dolworth participaron junto a Raza en la Revolución Mexicana y que ambos quedaron tocados por la experiencia. Especialmente memorable es el momento de ensoñación de Dolworth en el que dice aquello de “Me inspiró un día de mayo de 1911 en El Paso. De repente, se oyeron gritos y disparos al otro lado del Rio Grande. Todo el mundo corrió para ver qué pasaba, yo también. Desde lo alto de los carros podíamos ver la otra orilla. Los maderistas estaban tomando Juarez, la revolución estaba en pleno apogeo. Era maravilloso... sin darme cuenta crucé la frontera y me puse a disparar como todos gritando viva Méjico. Un mes más tarde, volaba trenes a las órdenes de Villa.”

La elección de los actores no puede ser más acertada; además del buen hacer de Marvin (a pesar de las resacas) y de un diabólicamente ambiguo Lancaster tenemos a Jack Palance, poderoso y ajado a partes iguales, Cardinale derrochando sex appeal y Woody Strode como de costumbre, una impasible escultura de ébano. El único pero lo encontramos en Robert Ryan, con un personaje poco articulado, desagradable y, francamente, inútil. Uno se pregunta si el objetivo de su presencia será poner en relieve lo complicado y hostil del asunto, porque casi siempre resulta exasperante. Contrasta su visión ingenua de la aventura con la lapidaria actitud de sus compañeros, su ingenua defensa de los caballos y su fe en la bonhomía;  significativa es la escena cuando Dolworth le dice “La dinamita, y no la fe, es lo que mueve las montañas”.
Uno de los puntos fuertes de la película es la fotografía de uno de los más grandes, Conrad Hall (que ganaría una estatuilla al año siguiente trabajando también con Brooks en A Sangre Fría). Rueda a lo grande las escenas de acción, explosivas (a todos los niveles) y además logra que el desierto cobre mayúscula importancia en las escenas del viaje, mostrándolo en toda su dureza y su hostil esplendor. Añádase a esto la música de Maurice Jarre, con ese trotón y conmovedor tema principal, incorporando motivos folklóricos mejicanos a una banda sonora auténticamente magistral. Combinando música y fotografía con ese reparto y la robusta dirección de Richard Brooks tenemos mucho ganado.

La Revolución is not a goddess but a whore

Llegado a este punto alguno se puede plantear por qué incluimos a Los profesionales en la corriente de westerns modernos o crepusculares. Como decíamos al principio, es el precursor natural de The Wild Bunch, y adelanta muchas de sus líneas maestras, si bien hay que reconocer que ha sido, en justicia, eclipsada por su malhumorado hijo. Para empezar, adelanta la idea de los héroes cansados; dinosaurios en vías de extinción, guerreros que luchan porque ya no saben hacer otra cosa, y son conscientes de que los nuevos tiempos les excluyen. En la maravillosa escena de la emboscada de Lancaster a sus perseguidores tiene lugar esta brillante conversación con su antiguo camarada revolucionario:
Bill Dolworth: Nada es para siempre. Excepto la muerte. Pregúntale a Fierro, a Francisco, a todos aquellos del cementerio de los hombres sin nombre.
Jesús Raza: Todos ellos murieron por un ideal.
Dolworth: ¿La revolución?... cuando el tiroteo termina, los muertos se entierran, y los políticos entran en acción. Y el resultado es siempre igual, una causa perdida.
Raza: Así que tú quieres la perfección o nada. Ohhh, eres demasiado romántico amigo. La revolución es como la más bella historia de amor. Al principio, ella es una diosa, una causa pura. Pero todos los amores tienen un terrible enemigo.
Dolworth: El tiempo.
Raza: Tú la ves tal como es. La revolución no es una diosa sino una mujerzuela, nunca ha sido pura, ni virtuosa, ni perfecta. Así que huimos y encontramos otro amor, otra causa, pero sólo son asuntos mezquinos, lujuria pero no amor, pasión pero sin compasión, y sin un amor, sin una causa, no somos nada. Nos quedamos porque tenemos fe, nos marchamos porque nos desengañamos. Volvemos porque nos sentimos perdidos. Morimos porque es inevitable...

Además tenemos que añadir el elemento geográfico: Méjico. Aquí tiene una importancia capital, representa el pasado y el presente de los protagonistas; para Fardan supone un doloroso recuerdo, su familia (mejicana) fue asesinada allí por los militares, suponemos que este recuerdo es el que le hace cambiar de opinión acerca del acuerdo con Grant. Para Dolworth es una aventura pasajera, pero no puede evitar el aguijonazo en forma de recuerdo cuando se enfrenta a Raza. Los dos son unos románticos encallecidos y esto pesa definitivamente en su decisión final.

Siempre decimos que una buena película debe ser fiel a su tiempo y aquí también encontramos un reflejo de los convulsos años sesenta; el idealismo venciendo al capitalismo encarnado en la figura del férreo W Grant; el dinero finalmente no es suficiente para comprar las gastadas almas de los héroes profesionales.
Rescatemos una escena favorita: podríamos elegir alguna escena de acción, que como hemos dicho son espectaculares, o algunas de las reflexivas conversaciones acerca de la naturaleza humana y la revolución, pero de todas ellas destacamos el (imprevisible e improbable) final con la conversación entre un henchido e iracundo Ralph Bellamy y Lee Marvin, que terminado su trabajo se niega a rematarlo (a disparar a Raza, vaya), a lo que Bellamy espeta “Es usted un bastardo”. Lee Marvin, más Lee Marvin que nunca, le replica “Sí señor. Pero, en mi caso, es un accidente de nacimiento. En cambio usted... usted se ha hecho a sí mismo

 Sir, you're a self made man

J.S

YOU WERE MATCHING WHORES... IN TANDEM!: LAS RISAS NIHILISTAS.






Con la entrada en esta nueva etapa, el humor cobra protagonismo (prácticamente) por primera vez en la historia del western. Se trata de un humor amargo, corrosivo, de carcajada cansada, la risa del perdedor. Frente a un mundo caótico y violento, a los personajes del cine del Oeste solo les queda la resignación, la furia y el humor. No esperéis chistes amables; en el Nuevo Western, el humor acompaña o precede a la tragedia, la risa y la muerte van de la mano. Dentro de ese entorno lírico, más intimista y menos épico de los nuevos tiempos, las risas son nihilistas. La redención, el fatalismo y la carcajada aparecerán, generalmente, fuera de contexto.

Estos elementos de humor los veremos claramente en películas como, por ejemplo, "El Día de los Tramposos" (Joseph Mankiewicz, 1970), una farsa caústica sobre la condición humana, en la que encontramos ese tono de humor cínico en todo momento, el cual enmascara una visión devastadora del mundo. También está presente en "El Juez de la Horca" (John Huston, 1972): de su director nunca vamos a esperar un espíritu transgresor; sin embargo, en este film, se abandona a un estilo caricaturesco y cachondo, con momentos de auténtica algarabía (la aparición y muerte de Bad Bob es una de las escenas que más carcajadas me ha provocado en toda mi vida vida).

                         

C'mon, Beano!



Además, tendríamos que añadir "Pequeño Gran Hombre" (Arthur Penn, 1970), impregnada toda ella (al menos, en su primera parte) de un humor desmitificador que gira en torno a su personaje protagonista, un tipo incapaz de encontrarse a sí mismo en una sociedad cambiante. En todas ellas, la comedia precede al estallido violento o al drama más desgarrador.

En el Western Crepuscular encontraremos también la risa como imagen de un desarraigo épico, como compañera inseparable de la desesperación vital; especialmente en películas como "Grupo Salvaje" (algo, por otra parte, y curiosamente, muy propio del cine de Huston): Pike y los suyos ríen muchísimo, carcajadas grupales, risotadas, como dijimos, cansadas y, a menudo, no sabemos muy bien el motivo, como en la escena después del atraco fallido: “you were matching whores... in tandem!”; la cara de Warren Oates refleja exactamente lo que quiero decir: se ríe, sí, como todos, pero ¿de qué?

Conviene a su vez señalar a este respecto las grandes diferencias en cómo usan el humor los viejos maestros (Ford en "Liberty Valance", un humor sanote y sin complejos: la mujer de fuerte carácter, el borrachín ingenioso, el sheriff cobarde, etc) y cómo lo hacen los nuevos cachorros (Penn, Mankiewicz, Peckinpah), los cuales nos presentan personajes desubicados que propician situaciones irónicas y cómicas, cuando no directamente grotescas (ejemplo: el final de Cable Hogue…); el progreso les ha convertido en payasos, en trogloditas fuera de contexto.

Generalizando y para finalizar, veremos que existe en este nuevo impulso la necesidad de reescribir la historia con altas dosis de ironía, de revivir el pasado desde el desencanto cínico del presente.

J.S.

miércoles, 12 de octubre de 2016

"SO LONG, PARTNER": RIDE THE HIGH COUNTRY (1962)



Mientras John Ford, ya en el ocaso de su carrera, comenzaba a poner el dedo en la llaga en las conciencias americanas con aquello de "imprimir la leyenda", un aún relativamente joven realizador llamado Sam Peckinpah -recién salido del mundo de la televisión- conseguía que los recelosos productores de MGM le confiaran un proyecto de segunda fila y bajo presupuesto, y ponía rumbo a los otoñales paisajes del Inyo Park, al norte de California, para rodar lo que acabaría por llamarse "Duelo en la Alta Sierra", o lo que hoy conocemos como uno de los westerns más hermosos de la historia...



Es el comienzo de la década de los sesenta; y también el de un nuevo tipo de cine. El sistema de estudios de Hollywood empieza ya a notar con fuerza una transformación tremenda en los gustos y las inquietudes del público del momento, el cual parece despreciar las viejas fórmulas y demanda algo diferente. El cambio está ya en marcha, es irreversible. Y es en este periodo de transición, en esta especie de tierra de nadie (muy parecida a esa por la que deambulan los personajes del western crepuscular), donde aparece esta pequeña película que es como una bisagra entre dos mundos, pasado y futuro, que mira hacia atrás con nostalgia pero que, al mismo tiempo, abre el camino para la llegada de una nueva forma de entender el género del Oeste. Puesta de largo y, a la vez, homenaje a un universo poblado aún de cierta nobleza que los avatares del tiempo no tardarán en borrar de un plumazo.





El contexto de la historia está magníficamente planteado: un pueblo del noroeste americano donde ha llegado una feria ambulante, una especie de carnaval del viejo Oeste; un hombre a caballo que avanza despacio por la calle principal ante la mirada atónita de los habitantes pasando por delante de un automóvil estacionado; un policía de uniforme que le increpa airadamente para que se aparte y salga de la calzada vacía (el jinete parece no entender); en ese momento, un camello que aparece a toda pastilla doblando una esquina perseguido por varios vaqueros también a caballo. Se trata de una carrera; parte del espectáculo. Instantes después, el encuentro con un viejo amigo suyoempleado en la poco noble y gratificante tarea de encargado de una barraca de tiro disfrazado del famoso pistolero Wild Bill Hickock. El progreso está llegando con la misma velocidad que acaban de hacerlo hace unos momentos los concursantes de la competición a lomos de sus bestias. Los viejos cowboys han quedado relegados a meras atracciones de circo, grotescas imágenes de un pasado edulcorado con ánimos de lucro por la nueva sociedad.


El protagonista principal es un ex-sheriff entrado en años (Joel McCrea) que ha recibidola misión de transportar un cargamento de oro desde una explotación minera en las montañas y que contrata, a su vez, a su antiguo camarada (Randolph Scott) y al joven socio que lo acompaña para ayudarle a llevar a cabo la tarea. Lo que el primero ignora es que, en realidad, planean, con o sin su ayuda, hacerse con el botín y largarse. A mitad de camino, se les unirá una joven que, escapando de las garras de su padre, se dirige al campamento en las cumbres para casarse con uno de los mineros. Al llegar a su destino, nada será como habían imaginado. La brutalidad de los hermanos del novio con la chica obligará a los dos viejos amigos a inmiscuirse en el asunto. En el camino de vuelta, el sheriff descubre lo que trama su viejo compañero de armas y lo lleva apresado para entregarlo a las autoridades, hasta que la presencia de los hermanos, que han estado al acecho durante toda la bajada, les obliga a batirse juntos, codo con codo, una última vez.


R.Scott / J.McCrea, dos viejos todoterreno del Hollywood clásico, en la última de sus misiones.



A pesar de que se la puede considerar, sin duda, uno de los primeros westerns crepusculares y de que en ella se encuentran ya planteados los temas principales de Peckinpah (la amistad traicionada y el ocaso de los héroes), "Duelo en la Alta Sierra” es, todavía, un western clásico. Su elegante puesta en escena, así como su nobleza e intachable integridad ética, encarnada en el personaje del sheriff, la sitúan más cerca de la limpieza de sus modelos anteriores que del retorcimiento y el cinismo de los westerns que aún están por llegar. Sobre todo, en lo que se refiere al tratamiento de la violencia: las figuras caen casi sin inmutarse al suelo como piezas de un rompecabezas, sin afectación ni énfasis; a diferencia del resto de la obra de su director en la que la violencia es la expresión abrupta y rebelde de los hombres ante la Naturaleza, aquí se nos muestra exenta de dramatismo, precisamente como parte integrante de ella.

No en vano, como en los mejores westerns (crepusculares o no), la Naturaleza es un personaje más con una función dramática muy poderosa, un actor principal en la historia. Fotografiada por Lucien Ballard de manera maravillosa, representa aquí un espacio de libertad para los protagonistas no contaminado aún por la mano del progreso y la civilización: los ríos, los lagos, las alfombras de hojas secas, los desfiladeros, los remansos del bosque, las cumbres de la montaña son testigos impasibles del lento atardecer de los personajes. La muerte parece aquí, de hecho, un tránsito natural; en este caso, una especie de transferencia de conocimiento a los dos jóvenes acompañantes. En la mejor tradición del relato itinerante, el viaje es la vida y, en "Duelo en la Alta Sierra", el aprendizaje es tan importante para unos como la memoria recobrada para los otros.

No obstante, a pesar de su factura clásica, ya se percibe en ella algo del cambio de signo de los tiempos: un gusto por las contradicciones psicológicas de los personajes, por los momentos íntimos y de reflexión más allá de las escenas de acción en estado puro (de hecho, estas escasean hasta el duelo final). Ya asoma algo, aún de forma sutil y delicada, de la tristeza y la amargura que, solo unos años más tarde, desembocarán en el desesperado nihilismo de “Grupo Salvaje” o “Pat Garret and Billy the Kid”. Portadora, a pesar de su inevitable final, de un luminoso idealismo, "Duelo en la Alta Sierra" sería algo así como la versión más romántica y quijotesca de la misma historia.

De hecho, igual que en “Grupo Salvaje”, el protagonista va siendo, poco a poco, consciente de la dudosa categoría moral de su misión, de la presencia inminente de su muerte y la necesidad de librar una última batalla redentora. Al igual que Ángel para Pike y sus hombres, la muchacha ejercerá un efecto catalizador en los dos protagonistas, cultivándose en ellos un cambio de rumbo mental así como la imagen de una juventud perdida y un idealismo olvidado con el paso de los años, brevemente rescatados antes del final.

Como sucederá más adelante en los mejores westerns revisionistas de la época, el héroe clásico va siendo presa de la duda y la angustia existencial provocada por el envejecimiento. En "Duelo en la Alta Sierra", nos encontramos con unos protagonistas reacios a pasar a la acción; hay en ellos una especie de apatía que les impide llevar a cabo lo que han decidido hasta sus últimas consecuencias: ni el personaje de Scott acaba por decidirse, tal y como le implora su joven e intrépido socio, a dar el golpe definitivo a su amigo, ni este a llevar a cabo el castigo a dicha traición hasta el final. Ambos han dejado de estar seguros de nada. Los héroes están cansados; ya no hay prácticamente nada que les importe lo suficiente. Sólo cuando surge la oportunidad de hacer algo que realmente valga la pena, que sea legado más que provecho, que no tenga remuneración material sino espiritual, volverán a encontrar una razón para volver a la acción. A partir del sheriff de “Duelo en la Alta Sierra”, el héroe del western pasará a ser un aturdido y desmemoriado cowboy intentando encontrarse a sí mismo, tratando de recordar vagamente quién fue, consternado por el absurdo de comprenderlo demasiado tarde y de forma tan breve y confusa. Argumento que elevará este género, a menudo tan maltratado, a la categoría de verdadera tragedia moderna.

La imagen final de la película es épica. Después del duelo al que hace referencia el título en castellano y un último cruce de palabras entre el sheriff y su amigo, que ”tan sólo olvidó por un momento cuál era su deber, eso es todo”, el primero de ellos se desmorona lentamente en su aliento final dejándonos, antes de los créditos finales, el plano majestuoso de la montaña al fondo. ¿Imagen de la muerte inexorable? ¿Del sepulcro donde yacen los viejos héroes del western clásico? ¿Del propio protagonista que desaparece para transfigurarse en la montaña misma?



So long, partner. I'll see you later...


En cualquier caso, un final conmovedor; auténtica puerta misteriosa que abrirá el género del western a una dimensión oscura y nebulosa, totalmente novedosa en su dilatada historia, y que nos llevará por los derroteros del revisionismo histórico, de la duda y el miedo, de la confusión y la derrota, de la pérdida y la búsqueda de la identidad, de la soledad y, finalmente, la muerte. Lo mejor está por llegar...

A.R.





"PRINT THE LEGEND": THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE (1962)








1962 fue un año relativamente tranquilo para los americanos; especialmente si lo comparamos con lo que vendría más adelante. El estado de ánimo del país no fue alterado (y cómo) hasta la crisis de los Misiles Cubanos, la cual fue resuelta diplomáticamente por Kennedy y Jruschov tras el Sábado Negro. Sin embargo, dicha crisis metió el miedo en el cuerpo a la gente, que, por primera vez, vio cómo Rusia les trataba de tú a tú. Mientras tanto, en la soleada California, los Beach Boys lanzaban "Surfin' Safari". Los Beatles cerraban filas incorporando a Ringo y unos chavales amantes del blues formaban en Londres un grupo llamado Rolling Stones. Marilyn aparecía muerta en su cama sin que se nos haya dicho aún por qué; y algo empezaba a pasar con el western. En 1962, se estrenan "Lonely Are The Brave" ("Los Valientes Andan Solos"), "Ride The High Country" ("Duelo en la Alta Sierra") y, -redoble, por favor-, "The Man Who Shot Liberty Valance" ("El Hombre que Mató a Liberty Valance"), dirigida por John Ford, de la que muy bien se puede decir que da comienzo esto del Western Crepuscular.
El año anterior John Ford había estrenado "Two Rode Together" ("Dos Cabalgan Juntos"), donde se podía empezar a vislumbrar el tono cuasi revolucionario y atípico que se iba a producir en el caduco género del western. Es un film en el que predomina un amargo sentido del humor, y que denota innegablemente cierto cansancio. Parece una especie de comedia hecha a mala ostia. Pero en su amargura prepara el camino para la rotunda obra maestra que es "Liberty Valance", un western desencantado y aparentemente sencillo, pero profundamente vanguardista. Y tajantemente desmitificador. Es posiblemente el último western clásico y también el primero contemporáneo. En su engañosa simplicidad nos encontramos una idea que a partir de entonces calará hondo en el género y en las conciencia yankees de los sesenta: la Historia Americana se sostiene una gran mentira.

En este caso el engaño es la exitosa carrera política de Ramson Stoddard (un James Stewart ultra-crepuscular) basada en el heroísmo que se le atribuye por haber matado a Liberty Balance (Lee Marvin maliciosamente sobreactuado). El título original deja mucho más abierta la idea de ese embuste, "El Hombre queDisparó a Liberty Valance"; porque, como veremos, en realidad, todo el mérito es de Tom Doniphon (John Wayne bordando el papel de -ejem- John Wayne). Ya que mentamos a los protagonistas sería justo destacar también el imponente trabajo de los secundarios, empezando por una soberbia Vera Miles; Edmond O’Brien como el periodista borrachín, cínico pero idealista, que ensalza la libertad de prensa; y, cómo no, los dos compinches de Liberty Valance, Lee Van Cleef lanzando miradas psicopáticas por doquier y Strother Martin, acobardándose y envalentonándose al mismo tiempo e irritando al personal con esa voz propia de una comadreja, ¡vaya par!

"El Hombre que Mató a Liberty Valance" es una balada nostálgica sobre el fin de una época. Una época en la que los nuevos elementos (el tren, la ley, libertad de prensa; el progreso en general) arrinconan a los antiguos (la pistola). Stoddard representa ese progreso. Idealista y bisoño, ensalza la fuerza de la Ley y la Civilización; sin embargo, lo primero que recibe a cambio es una brutal paliza a manos de Valance, el cual representa la ley de la selva, el revólver, o, mucho más simbólico, el látigo. También personifica esa época moribunda Tom Doniphon, aunque desde un punto de vista más humano: un tipo solemne y fiel a los suyos, que se sacrifica a sabiendas de no tener lugar en ese nuevo orden; un personaje que es un anacronismo andante y que recurre a la acción y no a la palabra, consciente de que ha llegado la hora de echarse a un lado, de que su época agoniza.

La paradoja de la historia está en que para que esa nueva sociedad se instale, alguien (Doniphon, ¿quién si no?) tendrá que apretar el gatillo.

No es casualidad que al inicio de la película Stoddard llegue en diligencia y al final se marche en tren. Ese es el signo de los tiempos: la máquina reemplaza al animal. Toda la trama se sostiene sobre un larguísimo flash-back que se inicia en el funeral de Doniphon. El estilo de la película es deliberadamente artificial: tanto la fotografía (obra de W.H. Clothier) como los decorados revelan una sensación ensoñadora, nada realista. A su vez, abundan los interiores y las escenas nocturnas. Está casi íntegramente rodada en estudio, subvirtiendo radicalmente la tradición de los cielos abiertos y la naturaleza que hizo famoso a Ford. Muy al contrario, "El Hombre que Mató a Liberty Valance" está repleta de planos densos y estilizados, y utiliza un blanco y negro muy contrastado para hablarnos de un tema extraordinariamente complejo, esencialmente político y, como dijimos, desmitificador.

De hecho, la película no deja de ser un debate sobre las armas. ¿Podría ser más actual? Hay un punto en la historia de los Estados Unidos en el que la ley de las armas dio paso a la Ley con mayúsculas. Es, precisamente, en ese punto donde se articula la trama de "El Hombre que Mató a Liberty Valance", en esa bisagra entre dos épocas, dos formas de vivir el Oeste: una moribunda, y la otra exultante y en sus albores. La mirada de Ford es nostálgica, pero crítica, queda claro que se identifica, no con el político, sino con el heroico y tenaz hombre que mató (ahora, sí) a Liberty Valance.

                            


Sería imposible elegir un solo highlight dentro de esta contundente obra maestra; así que mencionaré rápidamente tres. El primero es una imagen, simple en su forma pero enormemente evocadora: el cactus sobre el ataúd con el que se cierra la película (pelos como escarpias, amigos...); otra sería la mitiquísima escena del periodista afirmando que cuando la historia se transforma en leyenda, hay que imprimir la leyenda (
“when the legend becomes fact, print the legend”;
analizad esta frase, es definitiva...); sin embargo, si hay una escena que resume el conflicto central es aquella en la que Valance zancadillea a Stoddard arrojándole al suelo de la cantina y Doniphon toma partido (por primera vez y de forma definitiva) espetándole aquello de “that’s my steak, Valance”. No es casualidad que eligiésemos precisamente esta línea para titular este blog.
 
No, Valance.. You, pick it up!


J.S.

DINOSAURIOS EN VÍAS DE EXTINCIÓN



¿Qué es mejor? ¿Una buena y espumosa cerveza de malta o un buen tequila añejo reposado? Difícil respuesta. Probablemente, lo mejor sea combinar ambos brebajes, como hubiera hecho el propio Sam Peckinpah... Con "Grupo Salvaje" y "Pat Garrett & Billy the Kid" ocurre lo mismo.

Mientras la primera es el espaldarazo definitivo para su director (ese nieto de jefe indio, educado entre los últimos testigos de la Frontera, eterno rebelde de Hollywood y máximo representante de este Nuevo Western, Western Crepuscular, Revisionista, o como diablos quiera uno llamarlo...), la segunda nace maldita y mutilada, y no será hasta casi 20 años después cuando pueda verse la maravillosa fuerza poética y el gran aliento trágico de su versión íntegra.

Si "Grupo Salvaje" constituye la consumación de un estilo que venía cociéndose hacía años, "Pat Garret & Billy the Kid" es su máxima depuración. Ambas son lamentos visuales con una puesta en escena barroca y crispada, ejemplos perfectos de ese nuevo tipo de western que constata el irreversible declive de los valores clásicos y deja al desnudo la cínica mentira sobre la que se basa la "historia oficial" de América. Sin embargo, más personal e introspectiva que el cóctel explosivo de violencia y nihilismo que es "Grupo Salvaje", "Pat Garret & Billy the Kid" es la película desencantada y melancólica con la que, con un tempo más lúgubre y pausado, la mirada lúcida de Peckinpah nos regala de verdad ese auténtico poema de despedida a un mundo que desaparece y los seres que lo habitan.


Dos caras de la misma moneda, dos cantos de cisne diferentes, dos reflejos del alma inconformista y desgarrada de un cineasta único, así como de un género agonizante que, durante veinte años, sufrirá las convulsiones de un viejo testarudo que se niega a firmar su acta de defunción sin llevarse por delante unos cuantos mitos y contar la triste y verdadera historia de su vida.



 Los personajes del Western Crepuscular son criaturas anacrónicas, verdaderos dinosaurios en vías de extinción, náufragos en el tránsito de una época a otra; se encuentran perdidos en un universo de praderas valladas, de fronteras cerradas, de senderos que acaban en callejones sin salida. Perdedores patéticos y envejecidos, degradados física y moralmente (en las antípodas de los justos y esbeltos cowboys de Gary Cooper o Alan Ladd), están acostumbrados desde hace tiempo a la derrota y la traición. El cambio de los tiempos les ha obligado a verse envueltos en combates dudosos que les confunden y les abocan, en último extremo, a la auto-destrucción. Condenados de antemano por el progreso (ametralladoras, automóviles, excavadoras, aviones, etc.), son testigos furiosos y desorientados de la llegada de la "ley y el orden", de la era industrial, de un mundo en el que no tienen cabida. Ante la inminencia de su desaparición, no les quedará otra cosa que hacer más que elegir el lugar y el momento, y presenciar impotentes la llegada de la muerte.

Pocas escenas sintetizan de manera mejor ese sentimiento, esa toma de conciencia inútil y tardía, que esta de "Pat Garret & Billy the Kid", en la que el personaje interpretado por Slim Pickens, herido de muerte, se aproxima hasta el margen del río y contempla el fluir impasible de las aguas ante la mirada llena de compasión y el silencio de su mujer, mientras los primeros acordes de "Knockin' on Heaven's Door” iluminan progresivamente uno de los momentos más emocionantes y sobrecogedores del western moderno:


Pero, empecemos por el principio, por un señor llamado John Ford...


A. R.


LADIES AND GENTLEMEN: WELCOME TO VIOLENCE...

Recuerdo nítidamente la primera vez que vi "Grupo Salvaje". De noche, en la segunda cadena de TVE, en plena pre-adolescencia. Estaba con mi padre, que me miró de soslayo y, medio sonriendo, dijo: “No sé yo si deberías ver esta película, es muy violenta...”.Bendito sea, no pudo crearme más expectativas. Recuerdo disfrutar, sí, como lo hacía con todos (t-o-d-o-s) los westerns y pensar a ratos: “Pues no es para tanto”. Y entonces llegó la escena final... Y se convirtió en mi película favorita. Para siempre.


We want Angel

Uno de los elementos diferenciadores del (llamémoslo) Nuevo Western es el uso indisimulado y casi provocativo de la violencia. En el Western clásico, la muerte siempre se mostraba a rasgos generales, muy raramente en primer plano; no se contemplaba el sufrimiento, la agonía producida al recibir un balazo. Prácticamente, no se admite la realidad de la muerte. Más bien, se puede decir sin ánimo de exagerar, que es solo un elemento escénico más, como el cielo, o el desierto. O un caballo. Suena un disparo y un tipo cae al suelo: así es la visión de la muerte en los westerns clásicos.

Sin embargo, el Nuevo Western sufre un frenesí violento, una sacudida tintada de hemoglobina; a la supervivencia solo se llega a través de la violencia, y si es explícita, tanto mejor. A esta tendencia se le añade otro de los ingredientes propios del nuevo género: el existencialismo. Existe en los personajes de estas películas la conciencia, la certeza, de que la muerte es la única vía de escape ante ese nuevo mundo que viene arrasando su antiguo modo de vida. Sus protagonistas, como los de "Grupo Salvaje", se disponen a una muerte voluntaria, un suicidio premeditado, el cual no es más que la única salida que les queda. La esencia definitiva de una tragedia moderna.
La escena final de "Grupo Salvaje" es el acto de redención de unos anti-héroes desgarrados, casi sin música ni diálogo (“Let’s Go” / “Why Not?”: imposible decir más con menos...). En ella, la violencia y la muerte que les ha acompañado a lo largo de sus vidas se transforma de pecado en absolución. 

Bloody Sam vislumbra la masacre


J.S.

"LET'S GO" "WHY NOT?"






¿WESTERN CREPUSCULAR?



Empezamos bien: un blog sobre Western Crepuscular y no somos capaces de ponernos de acuerdo sobre si realmente existe tal cosa. Llueven las preguntas: ¿Western Crepuscular, Western Moderno, Western de la Contracultura? ¿Realmente cambió la esencia del género en estos años?Pongamos que lo crepuscular supone algo que se acaba, un lamento teñido de melancolía por una época pasada, la nostalgia del paraíso perdido... El western de los años 60 hasta inicios de los 80 vive una vejez malhumorada e incómoda; pero, ¿es realmente su ocaso o simplemente una etapa más en su evolución? Desgraciadamente, viendo lo que ha venido después, el término no sería del todo incorrecto. Si fuese otra disciplina artística hablaríamos sin sonrojo de la etapa manierista... Y vive Dios que hay manierismos notables en algunos de estos westerns. ¿He oído Leone?

Todo comienza con los 60, quizá la época de mayor ebullición en USA, y el fin de un modelo social y político. Nombres como Vietnam, Altamont, Kent State Ohio, Charles Manson todavía resuenan en el subconsciente colectivo de América. Se siente una pulsión entre la nueva ola emergente y la angustia por los tiempos que vienen. Estás de un lado o del otro. Reflejo de estas contradicciones modernas, los westerns de los 60 en adelante serán obras apasionadas y, a la vez, amargas.

De todo esto trata este blog. De la última etapa de un género elevado a la categoría de mito. De John Ford y de Arthur Penn. De Peckinpah, Huston y Altman. Del cambio de los tiempos. De violencia, de México, de lealtad y de risas nihilistas. De existencialismo. De la vida misma... Un recorrido idólatra y nostálgico por la época más sucia, irreverente e iconoclasta de un género pionero e infinito en la historia del cine.

¡Sean bienvenidos!


Javier Sanabria & Andrés Rus